真正的好莱坞左翼 齐泽克 假如即便是边缘的非好莱坞作品也仍然被这种家族主题所决定的话，那么，我们在哪里发现对此规则真正的例外呢？ 2005年3月，梵蒂冈做出一个高度公开化的声明，以最为严厉的辞藻谴责丹·布朗的《达芬奇密码》，认为它是一本基于谎言的书，而且它散布了错误的教义（比如，耶稣和抹大拉的玛丽亚结婚而且有后代，圣杯的真正身份是抹大拉的玛丽亚的阴道！），特别遗憾的是，此书在那些寻求精神指导的青年一代中广为流行。梵蒂冈的介入是由对美好的旧日时光——在那些日子里，声名狼藉的禁书名录依然有效——之几乎并不隐蔽的向往所支撑着，梵蒂冈介入的荒诞性不应该让我们对如下事实视而不见，即即使形式是错误的（人们几乎都要怀疑在梵蒂冈与出版商之间有某种共谋，为了促进此书的销售做新一轮的推销），但内容却基本上是正确的：事实上，《达芬奇的密码》确实提出了根据男性原则与女性原则的平衡对基督教进行新时代的重新解释这一建议，即是说，这本小说最基本的想法是将基督教重新刻写入异教徒的性化存在论中：女性原则是神圣的，完美就在于男女原则之和谐的结合中……这里需要接受的一个悖论就是，在这种情况下，每一个女权主义者都应该支持教会：只有通过对女性能指的“一神论”悬置、只有通过对男女对立的极性悬置，才会为我们泛指为恰如其分的“女权主义”、为女性主体性的提升打开空间。正相反，广泛的“女性原则”主张所声称的女性总是一个臣属性的、消极的、被动的、与积极主动的“男性原则”对立的一极。 这就是为什么像《达芬奇密码》这种惊险小说是当代意识形态转换的主要指示器之一的原因所在：主人公寻求某个古老的手稿，这份手稿将会揭示某个令人震惊的秘密，而这个秘密威胁要破坏（体制化的）基督教之基础，教会（或其内部的强硬派别）不顾一切的、无情的试图封锁这个文件而成为“罪恶的”的一方。这个秘密集中于神圣的“被压抑的”女性维度：基督娶了抹大拉的玛利亚，圣杯实际上是女性的身体……这个被揭露出的真相真的是一个震惊吗？毋宁说，耶稣与抹大拉的玛利亚性交的想法难道不是基督教某种淫秽而公开的秘密、一个基督教滑稽的秘密吗？也许真正的震惊应该更进一步，声称玛利亚其实是一个异装癖者，所以耶稣的爱人其实是一个美丽的男青年！ 这部小说的趣味就在于与《X档案》出人意料的相互呼应之处，太多的事情发生在真相假定所在（外星人入侵地球等等）“之外”，这一事实填补了这一虚空，即在穆德和史考利这两个代理人之间什么也没有（不存在性关系）这一愈来愈切近的真相。在《达芬奇密码》中，基督与抹大拉的玛利亚之间的性生活是一种过剩，这一过剩转化了（掩盖了）如下事实：女主角、基督仅剩的后裔索菲的性生活并不存在：她就像是当代的玛丽亚，处女般的纯净、贞洁、非性，在她和罗伯特·兰登之间没有任何性的暗示。 索菲的创伤就在于她见证了父母交配的原初幻想场景，这种快感的过剩使她在性上完全“中立化了”：就仿佛在某种时间环中，她出现在自己所设想的行为中，以至于对她而言，所有的性都是乱伦的并因此是被禁止的。在此罗伯特出现了，他远非她的爱人，他担当着她的“荒唐的精神分析师”的角色，其任务就是建构一个叙事框架、一个神话，能够使她突破此幻想的囚禁，并非通过重获“正常的”异性恋，而是通过接受其无性并使其“正常化”为新的神话叙事的一部分。在此意义上，《达芬奇密码》属于我们正在分析的系列：它并非一部关于宗教的电影、并非关于基督教被压抑的秘密的电影，而是一部关于性冷淡的、创伤化的年轻女子的电影，她由于具有了一种能够使她完全接受其无性的神话框架而得以拯救、从其创伤中解放出来。 如果我们将作为其提议者的罗伯特与这部影片（小说）中业主会的对应物雷·提彬爵士做一下比较，那么就会很清楚的看到这一解决方式的神话特性：他想揭示抹大拉的玛利亚之秘密，并因此将人类从官方基督教的压抑中拯救出来。影片拒绝这一激进的步骤，而是选择了一种虚构的、折中的解决方式：重要的并非事实（证实了在索菲、玛利亚和基督之间家族连接的遗传基因），而是索菲所相信的东西——影片选择了象征虚构而非家族事实。对于索菲而言，成为基督后裔的神话创造了一种新的符号身份：结尾她作为一个社群的领袖而出现。正是在世俗生活中所发生的事情的层次上，《达芬奇密码》仍然是基督教的：在索菲这个人物身上，它制定了从性爱到作为政治之爱的去性化的神爱——服务于群体粘结之爱——这个演化路径。在此解决方式中并没有什么“前弗洛伊德”的东西，只有当人们接受了精神分析那粗糙的标准化的异性恋版本它才会显现为前弗洛伊德的，根据这一异性恋版本，对一个女人而言，除了“标准的”异性恋欲望之外，所有的东西都是病态的。正相反，对于一个真正的弗洛伊德派而言，“并不存在性关系”，不存在正常的标准，存在的仅仅是一个不可避免的僵局，以及从两性交易中退回的非性立场就是对付这一僵局的圣兆（sinthom,是使主体保持为整体的一种征兆性的“纽结”）,这种非性的立场与其他的立场一样好。 尽管《达芬奇密码》对标准的好莱坞程式进行了饶有趣味的置换，但如果就说它属于好莱坞左翼当然是荒谬的。人们不得不在别处来寻求真实的好莱坞左翼——但在哪儿呢？扎克·施奈德的《斯巴达300勇士》，它是关于300个斯巴达士兵的英雄传奇，他们在温泉关牺牲自身以抵御薛西斯领导的波斯军队的进攻，这一事件被斥为最坏的一种爱国尚武精神的例子，明显的暗示着最近与伊朗关系的紧张以及伊拉克事件，然而，事情果真如此清楚明了吗？毋宁说，这部影片应该完全免于这些谴责。 有两点需要注意。第一点关于故事本身——这是一个关于更大的、在那时更发达的、拥有更为先进的军事技术的国家（波斯）入侵小而穷的国家（希腊）的故事，波斯的大象、巨人以及巨大的火箭（fire arrows）难道不正是高科技武器的古代版本吗？当斯巴达最后的幸存者和他们的国王列奥尼达斯被数以千万的箭所射杀的时候，他们难道不正是被一些技术士兵在一个安全距离之外操纵着精致的武器而轰炸致死吗？就像今日波斯湾的美国士兵在数英里之外的战舰上按下按钮发射火箭那样。此外，当薛西斯试图说服列奥尼达斯接受波斯统治时所说的那些话，听起来确实并不像那些狂热的穆斯林原教旨主义分子所说的话：如果列奥尼达斯再加入波斯的全球帝国，那么他就可以得到和平与享乐，薛西斯试图通过这些来引诱列奥尼达斯臣服。薛西斯需要列奥尼达斯做的只是表示承认波斯霸权的一个形式上的跪拜姿态——如果斯巴达这样做的话，波斯就对全希腊拥有了至高的权威。难道这不是类似于里根总统对尼加拉瓜的桑地诺政府所要求的那样吗？他们唯一要做的只是对美国说“你好，山姆大叔！”而已……薛西斯的请求（court）不是被描述为某种多元文化主义不同生活方式的乐园吗？任何人都可以参与到那种纵欲中，不同的种族、男同性恋和女同性恋、残疾人等等。而那些拥有严格的纪律与牺牲精神的斯巴达人不是差不多类似于抵抗美国占据阿富汗的塔利班（或者像如果美国入侵就准备牺牲自我的伊朗革命卫队中的精英部队）吗？清晰的历史学家已然注意到这种类似——下面这段话摘自于汤姆·霍兰德《波斯之火》的图书简介： 公元前5世纪，一个世界超级大国决定把真理和秩序带给两个它所认为的恐怖主义国家。这个超级大国就是波斯......它在野心、黄金和人力上不可一世。恐怖主义国家则是雅典和斯巴达，即两个位于贫穷而多山的背水之地——希腊——上的偏远城市。 对于温泉关战役，西方的种族主义态度是显而易见的：普遍将其理解为自由西方对专制东方的首次决定性胜利。难怪希特勒和戈林将1943年德国在斯大林格勒的失败与在温泉关英雄式的战死相比。然而，正是由于这个原因，人们才应该扭转视角。西方的文化种族主义者喜欢说，如果波斯成功的征服了希腊，那么在当今的欧洲，到处都会是清真寺的尖塔。这种愚蠢的观点具有双重的错误：首先，在希腊失败的时候并没有伊斯兰教（因为如果没有古希腊的思想与基督教，就没有伊斯兰教，这是伊斯兰教的两个历史前提），而且更为重要的是如下事实，在当今欧洲的许多城市确实有很多尖塔，而且使其得以可能的这种多元文化宽容恰恰是希腊对波斯胜利的结果。 希腊对薛西斯势不可挡的军事霸权之主要的抵制就在于其纪律和牺牲精神——阿兰·巴迪欧是这样说的： 我们需要一种大众的纪律。我甚至要说……那些“一无所有的人只拥有他们的纪律”。那些没有财产、没有武装、没有权力的穷人拥有的只是他们的纪律，他们共同行动的能力。纪律已然是某种组织形式。12 当今是一个享乐主义的放纵占统治地位意识形态的时代，左翼是时候来占有或者重新占有纪律和牺牲精神了：在这些价值中并不存在内在的“法西斯主义”。 但甚至斯巴达人原教旨主义的身份也愈加的模糊不清了。在影片接近结束时一个纲领性的声明将希腊的任务界定为“反对神秘与暴政的统治，走向光明的未来”，进一步规定为自由和理性的统治——这听起来就像某种最基本的启蒙规划，甚至带有某种共产主义的扭转！让我们再想一下，在影片的开头，列奥尼达斯果决的拒斥了腐败神谕的讯息，这个讯息传递的是神灵不许抵制波斯的军事远征——就像我们后来所知道的那样，那个所谓的在某种癫狂状态下接收到神圣讯息的“神谕”实际上已被波斯人所收买，就像藏族的“神谕”那样，在1959年，它传递讯息给达赖喇嘛让他离开西藏，正如我们现在所知道的那样，那个传递神谕的人正是美国中央情报局的人! 然而，对于由偏激的军事纪律所支撑着的——甚至包括抛弃柔弱的幼儿——这种尊严、自由和理性观念之显而易见的荒谬性又会如何呢？这种“荒谬”仅仅是自由的代价——自由并非不受约束，正如电影中那样。自由并非被给定的，要经过艰苦的斗争才能重新获取，在这个斗争中，人们要准备好付出一切。斯巴达人无情的纪律并不仅仅是雅典“自由民主”的外在对立，前者正是后者内在的条件，前者为后者置基：只有通过无情的自律，才会出现自由而理性主体。真正的自由并非从一个安全的间距上进行选择的自由，就像在一块草莓蛋糕和一块巧克力蛋糕之间进行选择那样；真正的自由是与必然性相重叠的，只有当一个人的选择使其生存都利害攸关的时候，他才是做出了一个真正自由的选择——他这样做仅仅是因为他已别无选择。当一个人的祖国面临着外来占领，抵抗领袖召唤他加入反对占领的战斗中，这时的理性并非“你可以自由的做出选择”，而是：“难道你不理解，如果你想保持尊严，这是你能够做的唯一的事情吗？”这就难怪，所有18世纪平等主义的激进分子——从卢梭到雅各宾派——都将法国共和国设想为新的斯巴达：甚至当我们去除掉一切斯巴达阶级统治的历史赘物、对奴隶无情的剥削和恐怖统治等等之后，在斯巴达军事纪律的精神中仍然会有某种解放内核留存下来——这就难怪连托洛茨基也将“战时共产主义”困难时期的苏联称为“无产阶级的斯巴达”。 也许，更为重要的在于影片的形式方面：整部影片都是在蒙特利尔的一个仓库里拍摄的，其整个背景和人物、物品都是电脑技术合成的。背景的人工合成性似乎影响了“真实的”演员自身，他们经常显得就像是从漫画中苏醒那样（影片改编自美国著名漫画家弗兰克·米勒的同名漫画）。而且，背景的人工性（数字合成）制造了一种幽闭恐惧症的氛围，就仿佛故事并非发生在具有无限开放视域的“真实的”现实中，而是发生在一个“封闭的世界”中一样，是某种封闭空间的救援世界（relief-world）。在此，我们在美学上领先于《星球大战》和《指环王》系列：尽管在这些系列中，许多的任务和物品背景都是数字制作的，但是给我们的印象仍然是被置于一个“真实的”开放世界中的某种（真实的和）数字合成的演员和物品（大象，Yoda, Urkhs，宫殿等等），相反，在《斯巴达300勇士》中，所有的主要角色都是被置于一个人工背景上的“真实”演员，这种结合产生了一种更为不可思议的封闭世界，也就是真实的人与人造世界融合在一起的某种“赛博格”式混合的世界。只有在《斯巴达300勇士》中，“真实的”演员和对象与数字环境的结合才近乎创造了一种真正新的自主的美学空间。 混合不同的艺术实践、在一种艺术形式中也同时包含另一种的实践具有很长的传统，尤其是对于电影而言。许多霍伯的女性肖像都是女人在一个打开的窗户前向外看，这明显是受到了电影体验的中介（它们给出了一个没有反拍的镜头）。《斯巴达300勇士》引人注目之处就在于在这部影片中（当然它并非首次，但是却以一种在艺术上比华伦·比提的《至尊神探》更有意思的方式），一种技术上更为先进的艺术形式（数字电影）引用了一种较为在先的形式（漫画）。所产生的效果就是“真实的现实”不再无辜，它显现为某种封闭的人为世界的一部分，这真是对我们社会意识形态困境的一个完美比喻。 因此，那些认为在《300勇士》中这两种艺术形式的“合成”是一种失败的评论家是错的，就是因为他们是对的：当然，“合成”失败了，当然，一种深刻的对抗和不一致穿越了我们在屏幕上所看到的世界，然而，正是这个对抗指示了真相。(注释略)（张剑 试译） 马克思主义研究网 网络编辑：张剑
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