民族歌剧是中国歌剧的主流 ——关于中国百年歌剧史的几点思考 (2023年杭州中国歌剧节“创作人才研修班”的讲稿)(修订稿) 黄奇石 (上) 在上一届歌剧节后网上研修班上，我讲了《民族性是世界歌剧的共性》，主要是回答某些人对文化部成立“民族歌剧扶持工程指导委员会”的质疑：现在都讲“国际性”、“世界性”，为什么还要提“民族性”? 我的回答是：西洋歌剧无论是意大利还是奥地利、德国与法国歌剧，民族性仍然是其共性。世界各国歌剧仍然以民族性为最基本的艺术特征。“世界性”“国际性”只是共性，“民族性”才是个性。共性存在于个性之中。没有民族性，也就没有世界性与国际性。 中国歌剧的特殊性在于：从萌芽期便走自己民族的路。这与意、德、法、俄诸国早期歌剧很不相同。歌剧诞生地意大利一开始模仿古希腊悲剧，后起的德、法、俄歌剧则模仿意大利“正歌剧”。 那么，中国歌剧百年民族性的情况又是如何呢?这就是今天要讲的题目：民族歌剧是中国歌剧的主流。 讲之前，照例说几句开场白。 我每次讲课，都记住毛主席在延安整风中说的一句话：“有实事求是之心，无哗众取宠之意。”我知道，你们都很年轻，都想成功、成名。“十年寒窗无人问，一举成名天下知。”我的讲课，虽然不足以使你们一下子就能成功、成名，也许能帮助你们少走点弯路，了解中国歌剧的过去，明白歌剧是怎么走过来的，未来的路又该如何走? 我也不敢说自己所讲的都是对的。凡是讲得不对的，也请大家批评。 我今天特意带来一本《中国歌剧史》(上、中、下三编)。这本书是在“歌研会”前辈大师们张庚、贺敬之、田川等的指导下写成的，由“老延安”荆蓝同志主编。我加入之前，老前辈们亲赴各地搜集资料、列出大纲，已经搞了十来年了。此前，他们还编了《中国歌剧故事集》初集、《中国歌剧论文集》一、二集。 歌剧前辈们大都走了。“歌剧史”与“故事集”、“论文集”还需要继续编下去。这就需要在座的学员们来完成。你们除了创作新作品外，还要为中国歌剧留下新世纪宝贵的史料。 下面回到正题。讲中国百年歌剧史，不可能详细讲“史”，而是根据“史”谈我的思考。我的思考主要有以下三个方面： 其一、中国歌剧是“五四”新文化运动的产物; 其二、中国新歌剧的灵魂是毛主席的《在延安文艺座谈会上的讲话》; 其三、新中国的民族歌剧是在对立统一中艰难发展、曲折前行的。 下面先说第一点。 (一)中国歌剧是“五四”新文化运动的产物 在《中国歌剧史》之前的很长时间，人们一提起中国歌剧的产生，便从黎锦晖的儿童歌舞剧谈起。就歌剧萌芽期头几部作品而言，这是没错的;但就其产生的时代和因果关系来说，则不准确也不全面。 一切艺术都是时代的产物。中国歌剧诞生於二十世纪初，应从“五四”新文化运动谈起。“五四”时代才是其真正的孕育者、真正的“歌剧之母”。 “五四”运动是近、现代史的一座分水岭：既是旧民主主义革命的终结，又是新民主主义革命的开端。前者的口号是“民主”与“科学”(所谓“德先生”与“赛先生”);后者的口号是“反帝”、“反封建”。“五四”新文化运动后来也分化了：李大钊、陈独秀与鲁迅继续扛起“反帝反封建”的大旗，成为“左翼”的领军人物;胡适为代表的一派则转向“右翼”，与“左翼”相对抗。 “五四”运动不仅催生了中国共产党，也催生了中国歌剧。这一点，《中国歌剧史》上编“歌剧的萌芽”一章已经提到了。虽然阐述得不是很充分，文中“五四”运动更多的是作为“歌剧萌芽”的时代背景。但歌剧前辈们已经将中国歌剧作为“五四”新文化运动的产儿。这是十分有见地、十分了不起的。这见解并非为“高攀”而“臆造”，完全符合历史事实。 为什么这样说?我提出以下几个方面的史实加以补充与佐证： 其一、“五四”新文化运动的先驱们已注意到新的时代必须有新的音乐戏剧——歌剧与话剧，主张对旧的音乐戏剧——“旧戏”(以京剧为代表)或“废弃”或“改良”： 北大首任校长蔡元培先生提出“以美育代替宗教”、“美育救国论”。“美育”主要是音乐、戏剧与美术。早在1917年，他就提出要重视平民教育与儿童教育。当时的学堂十分重视儿童歌舞。“学堂乐歌”“学堂舞蹈”十分流行，为歌剧这现代音乐戏剧的产生打下广泛的儿童教育的基础。“学堂乐歌”“学堂舞蹈”不仅成为黎锦晖儿童歌舞剧的摇篮，也为“五四”后产生的通俗歌曲、大众歌舞开了先河，成为中国歌剧音乐的“三大来源”之一——民歌、戏曲与革命歌曲。 1919年北京大学“音乐研究会”成立，1927年上海音乐学院成立。之后京、沪、广诸多大学设立音乐艺术系，培养大批音乐、戏剧与舞蹈人才，为歌剧这朵新的艺术之花的萌发准备了最初的人才。 对于新、旧音乐戏剧的态度，“五四”新文化先驱们大致分为三派：激进派、改良派与共存派。 激进派主张废弃旧的音乐戏剧，主要是京剧，代表人物是钱玄同与周氏兄弟。钱玄同在《新青年》撰文写道：“如其中国有真戏，这真戏自然是‘西洋派’的戏，绝不是那‘脸谱派’的戏。”他实际上是要用“西洋派”的话剧与歌剧取代“脸谱派”的京剧与地方戏曲 鲁迅极不喜欢“女扮男装”的京剧，说了很不好听的话。比如他对梅兰芳，就讽刺挖苦：“男人看她像女人，女人看的男人扮”，“我们中国最伟大的最永久的艺术，就是男人扮女人”。在《略论梅兰芳及其他》中，鲁迅批评梅兰芳是一位“由俗变雅”的典型。开始，他“不是皇家的供奉”，而“是俗人的宠儿”。他当时“所做的戏，自然是俗的，甚至于猥下、肮脏，但是泼刺、有生气。他的艺术是属于民间的，属于人民大众的。”但是，后来，他遭到了士大夫的“篡改”：“他们将他从俗众中提出，罩上玻璃罩，做起紫檀架子来。教他用多数人听不懂的话，缓缓的‘天女散花’，扭扭的‘黛玉葬花’……”鲁迅认为，这是“士大夫心目中的梅兰芳”，“雅是雅了，但多数人看不懂，不要看，还觉得自己不配看了。” 周作人在《论中国旧戏之废除》中认为旧戏落后，宣扬淫杀、皇帝、鬼神等封建有害思想，应予以废除，希望有像欧洲那样“进化的戏剧”取而代之。 这里需要指出的是，鲁迅先生反对梅兰芳的京剧，是因为它由“俗”变成了“雅”，由大众的“宠儿”变成士大夫的“玩物”，由“泼辣”、“有生气”的戏，变成让大众看不懂的东西。然而，鲁迅对地方戏尤其是家乡的“绍兴戏”不仅不排斥，还十分喜爱。他1922年写的《社戏》正是他少年时在乡间看戏的美好回忆。 鲁迅反对梅兰芳不能不说带有“偏激”与“片面”，却也不是无缘无故的。这与他彻底的为大众的立场息息相关。的确，原是大众喜爱的艺术，变成士大夫的“专利”了，成了象牙宝塔里的东西(用鲁迅的话是“玻璃罩”里与“紫檀架”上的宝贝了。)况且，大众中也没有几个人买得起“四大名旦”之首的票。 “五四”新文化运动的先驱者之一胡适早期对旧剧的看法和鲁迅大致相同，也是认为应该革新甚至废弃的。胡适认为中国“旧戏”内容浅薄、说谎作伪、形式僵化难懂，主张以西方戏剧为模本加以改良。他在《新青年》“易卜生专号”上撰文对欧洲的话剧大加赞扬。胡适认为，易卜生的写实首先针对家庭的四大恶德：“一是自私自利;二是依赖性、奴隶性;三是假道德，装腔做势;四是懦怯没有胆子。”“以适观之，今日之唱体的戏剧有必废之势，京调高腔的戏剧，或无有升为第一流文学之望。” 然而十年之后，他改变了自己的看法，写了《梅兰芳与中国戏剧》一文，对梅兰芳改革京剧的做法予以很高的评价，对梅兰芳赴美巡演从选目到宣传等多方给予协助。 胡适的学生、“五四”学生领袖之一傅斯年属“改良派”，主张“旧戏改良”、“新戏创造”。师生俩后来的主张大致相同，都不再那么激进了，转而主张“改良”。 “共存派”的代表人物是田汉与欧阳予倩。田汉明确主张：“我们建设中国的新歌剧，(也)许不能不以旧的歌剧为基础。”(“旧歌剧”便是京剧和地方戏曲。)欧阳予倩认为：“改革后的旧戏，我以为不会变成歌剧。换句话说，就是它还可以保存它独立的形式。”他以内容反传统观念、歌颂个性自由与形式融合中西的《潘金莲》实践他的改革旧戏的主张。田汉称之为“新国剧运动的第一声”。 京剧改革的先驱者还有山东省立剧院院长的王泊生(周信芳称为戏剧界的“北方怪杰”)。他创作了《岳飞》，称为歌剧，实与《潘金莲》一样，仍属“改良”的京剧。江青当年是他的学生，她认为“京剧就是歌剧”以及后来的京剧改革，不能说与老师王泊生的理念毫无关系。 其二、鲁迅的《为俄国歌剧团》一文。 令人惊异的是，鲁迅很早(1922年)就与歌剧结缘。不过，他观看的是“俄国歌剧团”的演出，看后还特意写了观后感《为俄国歌剧团》 《鲁迅全集》第一卷《华盖集》 )。 文章很短，千字左右，充满了感情，像散文诗一样美。奇怪的是，鲁迅只字没提演出剧目与演出状况，更没说什么赞美之类的话，中心意思是劝他们回去，回到自己的祖国去。——看了人家的戏，却劝人家别演了回家去。这大概只有鲁迅才写得出来。 初读该文觉得诧异，读后细想，才明白鲁迅原来是有所规劝、有所寄托的。从题目“为俄国歌剧团”，就能看出他是为他们好。 鲁迅劝道：不值得为这片沙漠献上你们“美的艺术”。同时，又提醒说：你们回去，可不是为了“复仇”。而只要你们离开这沙漠之地，也就对我们“复仇”了。 不了解当时那段历史、那个时代的人对鲁迅这些隐晦的话会觉得莫明其妙。 当时1922年，俄国十月革命已经成功了，苏维埃政权已经成立了。而“五四”运动后的北平，还是北洋军阀统治着，政治上“一片黑暗”、文化上“一片沙漠”。鲁迅劝他们回去，是返归苏维埃的祖国。又因为俄国歌剧团大都是十月革命后逃离的“白俄”(有的甚至是沙皇宫廷的“名角”)，先后到中国的几大都市巡演(从哈尔滨、上海、广州演到北平)。所以鲁迅劝导他们回去不是为了“复仇”。至于回去是对我们“复仇”，鲁迅用的是“曲笔”，真实意思是“替”或“为”我们向北洋军阀的黑暗统治“复仇”。段琪瑞政府对“五四”学生运动的残酷镇压，迫使鲁迅不能不用隐晦的文字，来表达他的愤怒。 然而，鲁迅毕竟是鲁迅，最后明确地表示：至于他本人，是要唱出“反抗的歌”的。 明白了这段历史和时代背景，你就不难理解鲁迅的这篇奇异短文的用意。即使用了 “曲笔”，他的斗士的面貌也仍跃然纸上。 中国歌剧在萌芽期能与鲁迅先生结缘，实在是歌剧的幸运与光荣。鲁迅说是“为俄国歌剧”，实际上也是“为中国歌剧”，启示新诞生的中国歌剧要站在新的革命力量一边，对反动势力要敢于“唱出反抗的歌”。 其三、重新认识黎锦晖。 关于黎锦晖的评价，《中国歌剧史》编委会曾有过激烈的争论。 一方认为黎锦晖是中国歌剧萌芽期独一无二的开创者，他的儿童歌舞剧标志着歌剧的诞生，却未受到应有的重视，甚至常被贬低。 另一方认为对黎锦晖的评价不宜过高。他的“明月歌舞团”受外来特别是美国歌舞艳片影响太深，是“软歌”十“大腿舞”。“热血青年”聂耳才会发表声明：以“志趣不同”愤而退出。况且黎氏的儿童歌舞剧很幼稚，还不是真正意义上的歌剧(音乐都是现成的民歌填词，算不上是真正的“创作”。) 争论中，我是站在对黎氏评价不宜过高那一方的。 此次，为讲这一课，重读《中国歌剧史》上编与黎锦晖相关的章节，我的看法有所改变。 首先，黎锦晖本身也是“五四”青年。他早年是“北大”的旁听生，参加过各种进步的“剧社”。后来走入社会、回到湖南老家，当了中学教员和校长，遵循蔡元培校长“美育”的教育理念大力推行“学堂乐歌”的音乐教育，在孩子们的心中播下“美育”的种子。 他极其喜爱音乐、戏剧与舞蹈，先后建立各种戏剧社、歌剧团与歌舞团。当时留学归国的艺术人才众多，有的甚至还得了音乐“博士”的头衔，但他们大都以介绍西洋歌剧、演唱西洋歌剧唱段为己任。只有黎先生执着于为儿童创作，创作自己民族的东西。他能够占得先机并获得成功不是无缘无故的。 他从“学堂乐歌”起步，进而创作儿童歌舞剧。“五四”运动的第二年，1920年他的《麻雀与孩子》就诞生了，可见他的行动是多么迅速。《麻雀与孩子》成为萌芽期的第一部中国儿童歌舞剧。这既是“五四”时代的赐予，更是他个人不懈努力的结果。 黎先生先后一共写了12部儿童歌舞剧，著名的是《麻雀与孩子》、《小小画家》、《葡萄仙子》，可称之为黎氏“三部曲”。每一部都自编自导，词写得很美、富有童心，演出很受欢迎。 应该说，黎先生一直是与时代同步、站在进步力量一边的，“五四”时代如此，抗战时期也是如此。他写了不少抗战歌曲，宣传抗战到底、赶走日本鬼子。 可以说，黎锦晖是一位有才华、有追求也有创造性的艺术家，是既有进步思想又有成就的歌剧先驱。中国歌剧史上，有他应有的开创性地位是理所当然的。他的儿童歌舞剧的影响，也是任何人都无可替代的。至于《毛毛雨》之类的“软歌”和美式“大腿舞”，并不是他作品的主流。 有意思的是，中国歌剧正是从人生的初始——幼稚的儿童歌舞剧起步，由此才开始其漫长的百年艰难探索的历程。它一开始便走了自己的路，不同于东、西欧各国歌剧一开始走的是模仿的路。 走自己民族的路，其间虽有曲折，却始终是中国歌剧的“正道”，其成功也在于此，其失败也在于此。在这点上，黎先生功不可没。 其四、大革命时期的“小调”剧(歌舞剧) 我一直以来，都有一个疑问：中国歌剧萌芽期，除了黎锦晖先生的儿童歌舞剧外，还有没有别的萌牙状态的歌剧元素? 大革命时期，农民运动风起云涌。尤其是南方的湖广一带，“农运”更如同暴风骤雨。艺术总是反映现实的。在这革命大潮中，不会不产生取自民歌或民间音乐以歌颂革命斗争的小歌舞剧或小戏曲吧?(中央苏区著名的《十送红军》已露出了这种端倪。) 目前，第一次国内革命战争的歌剧史料尚十分缺乏，几乎还是一片空白，有待热心人花大力气搜集整理。 近重新查阅《中国歌剧史》上编，已有专节写到“中央苏区的小调剧”。虽不是第一次革命战争而是第二次革命战争的史料，但已弥足珍贵。 1927年秋收起义部队“三湾改编”，毛委员便提出红军内部“组织开展基层文化娱乐活动”。两年后，“古田会议”又以决议的形式提出：“游艺”是政治宣传教育的重要形式，包括艺术方面的音乐、戏剧活动，要求各部队广泛组织俱乐部。 随着中央苏区的建立，出现各种业余的音乐戏剧表演形式：文明戏、小歌舞、民间 “小调剧”及“幕表戏”(仅有分幕提纲，全靠演员台上即兴发挥)等等纷纷登台。 1931年，李伯钊、沙可夫等专业人士到了苏区，掀起了“红色戏剧”浪潮，建立“工农剧社总社”(各地成立分社)，办起“蓝衫剧团”与“蓝衫艺术学校”(名称从苏联引入。“蓝衫”是工人的蓝色工装。)瞿秋白同志来到中央苏区后改为“高尔基戏剧学校”，培养音乐戏剧人才。瞿秋白亲自抓创作，提倡“大众化、通俗化”，促进地方戏曲(采茶戏、东河戏、祁剧等)的改革，创作排演新戏。1932年瑞金演出何叔衡改编的十场现代戏《活捉张辉瓒》。有趣的是，台上首次出现了毛泽东、朱德的形象。 所谓“小调剧”，乃是用民歌小调和地方戏曲编配而成，如瓦解敌军、教育俘虏的的《血汗为谁而流》(独幕三场戏)。由于音乐创作人才稀少，红色戏剧的音乐大都采用这种形式。瞿秋白也用民歌填词，写了《送郎参军》《红军打胜仗》《消灭白狗子》等歌曲。赣南著名的《十送红军》则是用采茶调编配的表演唱。 这场有声有色的红色戏剧运动成为“五四”新文化运动之后的又一新文艺浪潮。据《中央苏区革命文化史料》(1994年，刘云主编)统计，小歌剧(小调剧)、小歌舞剧、小表演唱、小戏曲、小木偶戏等各类小型音乐戏剧就有四、五十种之多，占了红色戏剧数量四分之一(数量最多的是简易方便的话剧、活报剧。) 以上几个方面史料，足以补充论证：中国歌剧是“五四”新文化运动的产儿。没有“五四”，也就没有歌剧的诞生。 既然中国歌剧是“五四”新文化运动的产儿，那么，它是否还是舶来品呢? 我认为，对于这个至今尚争论不休的问题，应有辩证的观点：一方面，中国歌剧从诞生之日起，是走自己的路的，是继承远至上古三代 “载歌载舞”(出自《诗经》)原生态的民族传统与民族形式的;另一方面，作为现代音乐戏剧的歌剧，又有别于古典的音乐戏剧——戏曲。它并不是土生土长的，而是从西方传来的。远的不说(乾隆时宫廷里就有传教士引入意大利喜歌剧《好女儿》)。十九世纪末、二十世纪初，便有大批外国歌剧团体先后到中国各大城市巡演。从二十年代到三十年代，西洋古典歌剧的名作，在中国几乎都上演了。 与此同时，“五四”前后，众多留学国外的艺术人才学成归国，翻译、介绍西洋歌剧，如《西洋音乐史纲要-西洋歌剧之起源》(1923年，音乐学博士王光祈)、《歌剧abc》(1928年，张若谷)、《歌剧概论》(1936年，胡葵荪)、《歌剧素描》(1936年，徐迟)，等等。 没有这些演出与介绍，中国人也许还不知“歌剧”为何物。 他们介绍西洋歌剧，对中国歌剧的孕育与诞生及萌芽期的生长是起了积极的推动作用的。连歌剧界外的鲁迅先生都写了歌剧的观后感，音乐戏剧界人士就更不用说了。不然，四十年代中期，从上海到延安“鲁艺”的那批艺术家周扬、张庚、舒强怎么会突然想起要将“白毛仙姑”的故事搞成歌剧《白毛女》?歌剧，绝不是他们脑子里固有的，而是在上海对歌剧的学习与实践中了解到的。 其实，称歌剧为“舶来品”并不丢脸，正如马列主义也是“五四”前后从西方传入的一样。关键在于 “学而能化”，化为民族的、本土的、中国的。马列主义“中国化”成为毛泽东思想，西洋歌剧“中国化”便是中国的民族歌剧。正如《白毛女》作者之一贺敬之同志所定位的：“新歌剧与旧戏曲相比，她是新的;与外国歌剧相比，它是中国的。” 可以说，中国歌剧既是“古为今用”、又是“外为中用”的。否认其“舶来品”，不符合历史事实;否认其“民族化”，也并不会使其身份变得与“洋歌剧”一样高贵。值得警惕的倒是“左”“右”两个极端：既不可将其“戏曲化”(包括“板腔体”化)，也不可将其“西洋化”(包括“以西洋歌剧为标准”)。 如果都能这样辩证地分析对待，所谓歌剧是否是“舶来品”的争论，应该是不难统一的：它既是西方传入的，又是中国化、民族化的。 更为重要的是，中国歌剧从诞生之日起，就选定走自己的路，而不是像欧洲歌剧那样一开始走模仿别人的路。从二十世纪二十年代初黎锦晖儿童歌舞剧诞生(几乎与美国音乐剧同时起步)，到了三十年代众多探索性歌剧的出现，都是如此。 三十年代的众多探索性歌剧，其中有： 1930年的音乐性歌剧《王昭君》; 1934年的话剧性歌剧《扬子江暴风雨》; 1935年的歌舞性乐剧《西施》; 值得一提的是，有位叫闫述诗的音乐奇才，从1927年到1934年共创作了六部抒情性歌剧：《高山流水》(1927年)、《梦里桃源》(1928年)、《疯人泪》(1929年)、《孤岛钟声》(1930年)、《忆江边》(1930年)、《风雨之夜》(1934年)。他家在东北，六部歌剧在沈阳的演出均获成功。由于逃难，手稿全都遗失了。他还是著名抗战歌曲《五月的鲜花》的曲作者(词作者光未然一直在寻找这位不曾谋面的作曲者)。闫先生淡泊名利，在母校北京汇文中学当一名老师。(详见《中国歌剧史》上编第一章)。 上述诸多探索性歌剧，应该予以高度评价的是《国歌》词、曲作者田汉与聂耳合作的《扬子江暴风雨》。 该剧是一部反帝色彩十分浓烈的戏。为表现码头工人的斗争生活，作者到码头体验生活。田汉懂英文，看到堆积如山的大木箱尽是英、美运给日本侵略者的军火，极其愤怒，回来便以此为题材写出这部作品。 剧中着力表现码头工人拒绝为日寇搬运军火，遭到军警、工头的镇压。老工人师付(聂耳扮演)的孙子也被打死了!暴风雨中，愤怒的工人们将一箱箱军火扔进了黄浦江!自然的暴风雨与工人反抗的暴风雨结合在一起，构成电闪雷鸣、惊涛骇浪的反抗斗争场面。 这部戏开创了早期民族歌剧革命性与民族性结合的先河。剧中不少歌曲尤其是合唱激动人心、广为传唱。它以其反帝反封建的革命内容与大众化的音乐形式奠定了中国歌剧成长期的民族性基础。 如上所述，中国民族歌剧三大音乐来源：一是民歌与民间说唱，二是京戏与地方戏曲，三是“五四”以来的革命歌曲。歌剧《扬子江暴风雨》属于第三种，采用通俗化、大众化的革命歌曲，更加受到广大观众的喜爱。 然而，长期以来该剧却被称为“话剧加唱”(这是明显带有“贬意”的)。本人赋予它“探索性歌剧”的称号，也有为其正名之意。不错，它的话剧成份较多，但也仍然是歌剧，是探索性歌剧中的一种。 中国歌剧百年，至今仍不成熟(也许还要再经过一、二百年的锤炼)。试问，百年来又有哪一部歌剧作品不是探索性的? 应该看到，歌剧《扬子江暴风雨》之所打动人心，首先不在于它的艺术形式有多完美，而在于它的反帝反封建的思想内容与革命的激情。正是“五四”精神赋予它这一不屈不挠的反抗精神。 这个时期的探索性歌剧，无论内容或形式，虽比黎氏儿童歌舞剧前进了一大步，但仍然还是幼稚的、不自觉与不成熟的。 新歌剧成熟的、自觉的灵魂是在延安才获得的。 孩子生出来了，美与丑固然重要，而灵魂尤其重要。没有灵魂，再美又有何用?“空有一付好皮囊，里面装的全是草莽”。好在“五四”运动不仅给婴儿期的中国歌剧以民族形式之美，还赋予其美好的灵魂——“五四”精神。 继承并发扬“五四”精神的则是延安精神，赋予新歌剧灵魂的则是四十年代初毛主席的延安文艺“讲话”。 (二)新歌剧的灵魂是毛主席的《在延安文艺座谈会上的讲话》 毛主席的“讲话”具有划时代的意义：它划开了新、旧文艺的不同时代，把被颠倒的文艺史重新颠倒过来，把表现帝王将相、才子佳人的旧文艺转变为表现工农兵为主体的广大人民的新文艺。 毛主席是湘楚人氏，读熟《楚辞》。他在“讲话”中借用宋玉《答楚王问》的典故，来说明“雅”与“俗”的辩证关系：有人唱高雅的“阳春白雪，和者盖寡”，“和唱”的人很少;另有人唱通俗的“下里巴人，和者益众”，“和唱”的人很多。 毛主席意在告诫文艺家们：你是为少数人或为多数人?你很“高雅”，“阳春白雪”，欣赏的人必然很少;你如放下身段，写写“下里巴人”，欣赏的人必然很多。人数众多的是谁?是老百姓。工农兵则是老百姓中最重要最核心的部分。所以，他提出为什么人的问题，就是为工农兵服务、为广大老百姓服务。 “讲话”之前，“鲁艺”关门办学，脱离群众，搞得死气沉沉。毛主席还特地到“鲁艺”讲了一次，要他们走出“小鲁艺”、走向“大鲁艺”，到各根据地宣传抗日。“讲话”之后，“鲁艺”师生深入基层、下去采风，掀起秧歌运动，搞得热火朝天。 可以说，没有“讲话”，也就没有秧歌运动、没有秧歌剧与歌剧《白毛女》。 1945年为党的“七大”献礼的《白毛女》一出现，就像一道闪电，划破了旧文艺黑暗的夜空;更像一弯彩虹，将新文艺的舞台照亮得光彩夺目。它受到亿万人民热烈的欢迎与赞赏，成为新歌剧的第一部经典和第一块奠基石。 《白毛女》的杰出之处，不仅在于表现农村阶级压迫与剥削的残酷性、塑造了喜儿与杨白劳父女的典型形象，还在于它站在时代变革的前列，预先写出抗战胜利后，民族矛盾将转为阶级矛盾。喜儿的一声呐喊“我是人!”更是喊出了人的觉醒、喊出几千年来农民盼望翻身解放的心声。解放战争中，战士们高喊“为喜儿报仉!”冲上战场。 《白毛女》以其强烈的感染力成了为建立新中国开路的一面鲜红的文艺大旗。这在世界歌剧史上是绝无仅有的奇迹。西方的《茶花女》怎能与之相提并论? 于是，新歌剧的浪潮很快就从延安扩展到各革命根据地，一批歌剧新作纷纷问世：《赤叶河》、《王秀鸾》《刘胡兰》(建国前版)等歌剧新花争相竞放。 新歌剧的产生，使中国歌剧迅速从萌芽期进入发展期。没有毛主席的“讲话”，这一切都不可能这么快就出现，更成不了这么大的气候和局面。 有关延安以秧歌运动为代表的新文艺运动的资料十分丰富，足以为上述论断提供充足的根据。为节约时间，这里就不再展开了。(《中国歌剧史》这部分写很十分详尽，可以参阅。) (课间休息) (下) (三)民族歌剧是在对立统一中发展前行的 马克思主义哲学三大定律——对立统一、量变质变、肯定否定——是对自然与社会发展规律的最高总结，代表人类哲思的最高智慧。 毛主席说：“三大定律”本质上是一个定律：对立统一规律。的确，“量变质变”、“肯定否定”只是现象与结果，“对立统一”才是本质与原因。无论是自然的运动或是社会的运动——社会运动中，又无论是历史的发展变化或是艺术的发展变化，都无不遵循这一规律。中国民族新歌剧的发展也同样如此，我称之为“歌剧的艺术辩证法”。 有人说：什么“土洋之争”，有什么好争的?不必争论，各人写各人的。 不是有谁喜欢争论。孟子说：“余非好辩也，余不得已也。”关于歌剧的争论是客观存在，也是歌剧发展的必然。 下面主要谈新中国成立后，歌剧界掀起的几次大的争论。 正是这些争论，以及反复的探索与曲折的斗争，有力地推动民族歌剧走向五、六十年代的繁荣与八、九十年代的走向“多元化”。 当歌剧从“十年文革”的荒芜中复苏过来，又因“崇洋”之风太盛，尚未出现第二次繁荣便陷入困境。名为“走向多元”，实为“民族歌剧”一元式微。一直到近十来年，由于歌剧前辈们的强烈呼吁与歌剧界人士的多方努力，特别是文化部成立“民族歌剧扶持工程指导委员会”，才初步扭转了方向，重新确立民族歌剧的主流地位。 在我的认知、印象中，中国歌剧的名字也不是一成不变的。新中国成立之前，为与旧戏曲相区别，《白毛女》等称为“新歌剧”;新中国成立之后，在“土洋之争”中，为与西洋歌剧相区别，革命内容、民族形式的新歌剧又称为“民族歌剧”。 为了显示民族歌剧的“兼容性”与“兼收并蓄”，《中国歌剧史》编委会达成一致：书名不称 “中国新歌剧史”或“中国民族歌剧史”，而是统称《中国歌剧史》(其实，按照“民族性是世界歌剧的共性”这一认识，一切国家的歌剧都无不是“民族歌剧”。) 下面分三个大的段落，对建国以来六、七十年歌剧在论争中的脉络作一简单梳理： 前三十年(1949——1978年); 后三十年(1978年——2012年); 近十年(2012——1923年)。 关于中国歌剧走什么道路的争论，建国之前，早已有之。 上世纪二、三十年代，特别是“五四”前后关于“旧戏”(主要是京剧)的存废与改良、“新国剧”的设想与提倡，新文化运动的先驱们就有很不相同甚至很对立的意见。 到了四十年代，歌剧《白毛女》创作初期关于采用什么音乐素材，争论就展开了：最先，音乐搬用秦腔，失败了。“鲁艺”大院里，贴满了批评、反对的小字报。后来改用以民歌、说唱素材为主，才获得成功。 五十年代建国之后，歌剧发展的条件与环境大为改观，歌剧发展的道路是什么?不同意见的争论便变得激烈起来。这就是大家所熟知的建国初的“土、洋之争”。 争论双方各持己见，尖锐对立、互不相让：从延安来的同志多属“土”的一方，主张歌剧要走《白毛女》的革命民族化的道路，才能让老百姓爱听爱看，“喜闻乐见”;从国统区来的人士多属“洋”的一派，主张歌剧是外来的，应走学习西洋歌剧的路。解放区创作的那些所谓的“新歌剧”，是“土歌剧”，音乐上太幼稚，严格来说都不算歌剧。 新中国开国之初，由于创作“新歌剧”的前辈们(以延安“鲁艺”来的为代表)都是从革命战争的炮火硝烟中闯出来、从广大农村泥土中滚过来的，深知基层老百姓喜爱戏曲与民歌，所以一进城，便大力开展“学习戏曲”的活动。“中戏”为代表的艺术院校、《中央实验歌剧院》为代表的中央直属院团，拜师学艺，如拜韩世昌、筱白玉霜、郭兰英等为师学习昆曲、评剧、山西梆子和民歌。歌剧界拜名师、名角为师，风行一时。同时又组织人员到各地学习地方戏曲，如《思凡》《盗仙草》《刘海砍樵》等等。从而掀起了好一阵学习戏曲、民歌的热潮。 歌剧向戏曲学习的代表人物是张庚与马可。张庚在延安是“鲁艺”戏剧系主任、《白毛女》剧组的主要组织者，建国后任“中央戏剧学院副院长。马可是歌剧系系主任，1952年学习、借鉴戏曲与民歌创作了喜歌剧《小二黑结婚》。二位后来都转向戏曲研究：张庚任戏曲研究院院长，花十数年心血与郭汉城合作编写了《中国戏曲史》(上中下);马可则任戏曲研究所所长长达十年，到六十年代初周总理指示“分院”时，才转任中国歌剧舞剧院与中国音乐学院两院院长。 马可担任主要音乐创作的“一白一黑”(一悲剧一喜剧)在音乐素材运用上，侧重点也有所不同：《白毛女》音乐主要用民歌与说唱素材(借鉴山西梆子创作的“恨是高山……”是一直到1962年修改复排时才补写的。)《小二黑结婚》音乐主要学习借鉴戏曲与民歌。 “土洋之争”实际上从“小二黑”上演之后就开始了。该剧公演之后，尽管受到广大观众的欢迎，全国各地纷纷排演或移植，但在音乐评论界，并没有得到一致的好评，反而受到某些人士的指责与批评。有的文章甚至写得十分尖锐：指责马可的音乐“向戏曲投降”，批评该剧音乐用的是“三梆一落”(山西、河北、河南的梆子与唐山乐亭的“莲花落”——评戏之源)，是“戏曲改革”而不是歌剧。 对此，马可写文章作了回答。他说，关于“向戏曲投降”的指责，“不作辩论”(言下之意是不值得一辩)，但他接受这种批评：由于对新时代、新生活与新的人物了解不够，人物的音乐形象尚有很多不足，如小二黑的音乐形象就没有小芹的鲜明、动听。 然而，无论批评如何尖锐，歌剧《小二黑结婚》不仅是新中国第一部喜歌剧，还是“歌剧向戏曲学习”热潮中的第一个成果，对于民族歌剧在五、六十年代走向繁荣，无疑起了先导作用。在它之后产生的一批“革命民族歌剧”的经典之作，如《刘胡兰》(建国后版)、《红霞》、《洪湖赤卫队》、《红珊瑚》、《江姐》等，都是走歌剧《小二黑结婚》学习借鉴戏曲、民歌的路。 民族歌剧在上世纪五、六十年代走向繁荣(我称之为歌剧的“黄金时代”，为《江姐》作曲之一羊鸣同志所认同)。这巨大的成就，仅仅一部“小二黑”力度与影响是不够的，更主要的原因是1956年前后的一场声势颇大的“土洋之争”。双方观点迥异，争论十分激烈。“洋”的一方瞧不起包括“一白一黑”在内的民族新歌剧，认为中国只有“半部歌剧”——《草原之歌》，其余的都不算。“土”的一方完全不接受这种以西洋歌剧为标准、否定革命民族新歌剧的观点，主张走自己的路，创作为中国老百姓所“喜闻乐见”的民族歌剧。 这场争论，连毛主席都惊动了。毛主席在中南海召开了座谈会，听取“土”、“洋”双方的意见，发表了《同音乐工作者的谈话》。谈话中既批评了“全盘西化”的“教条主义”(“洋教条”)，也批评了固步自封、排斥外来音乐的“保守主义”(“土教条”)。 毛主席用风趣的语言、生动的例子来阐述深刻的道理。 他说，洋人吃饭用刀叉、中国人吃饭用筷子，一定说用刀叉的高明、科学，用筷子的落后，就说不通。 他又说，近代文化，外国比我们高，要承认这一点。像西太后那样反对“洋鬼子”是错误的。比如，我们部队的军装总不能把那种胸前、背后写“勇”字的褂子穿起来。又如，请吹鼓手来办音乐专门学校也是不行的。 虽然，毛主席对“土”“洋”双方都有所批评，但他的批评又不是“各打五十大板”，而是有所侧重的，重点是批评“全盘西化”的“洋教条”。他认为：“艺术的基本原理有其共同性，但表现形式要多样化，要有民族形式和民族风格。”他说，艺术离不了人民的习惯、感情以至语言，离不了民族的历史发展，因此，“艺术上‘全盘西化’，被接受的可能性很小。” 这位辩证法的大师经过一番合乎逻辑的分析，最后对这场争论提出令人折服的结论。他明确指出：“我们当然提倡民族音乐。作为中国人，不提倡中国的民族音乐是不行的。”“应该越搞越中国化，而不是越搞越洋化。这样，争论就可以统一了。” 最后，他希望：“应该学习外国的长处，来整理中国的，创造出中国自己的、有独特民族风格的东西。这样道理才讲得通，也才不会丧失民族信心。” 这是毛主席建国后第一次也是他一生中唯一的一次专门关于音乐的谈话，异常之精辟，具有经典性。 我不止一次在各种场合希望大家尤其是年轻的学员们一定要反复研读，从中将可以悟到包括歌剧在内的艺术辩证法，进而明白这个谈话对这场“土洋之争”、对民族歌剧走向繁荣，起到巨大的、不可替代的作用。 上世纪五、六十年代，民族歌剧空前繁荣。革命的民族新歌剧风靡全国，成为新中国最具代表性的艺术之花。1962年《白毛女》修改复排，上演时天桥剧场观众彻夜排队，只为购买一张王昆、郭兰英主演的戏票。如今，歌剧风光早已不再，回想当年的盛况，恍如“天方夜谭”，不能不令人感叹。 此后不久，1966年“文革”风潮一起，歌剧繁荣发展的势头被打断了。“中直”两个歌剧院创作的两部重点剧目：“中央院”的《阿依古丽》(编剧海啸，作曲石夫)上演了，遭到批判;“中国院”的《农奴》(改编乔羽，作曲马可等)虽未上演，也遭批判。 十年之间，歌剧一片荒芜。 二、后三十年(1978——2012年)： “文革”之后，上世纪八十年代初，歌剧曾一度出现复苏的势头，但很快便陷入困境、跌入低谷。为何如此? 主要是“盲目崇洋”所致。这与打开国门之后社会上“崇洋”之风盛行有密切的关系。文学艺术是社会最为敏感的神经，歌剧是音乐戏剧艺术，“洋风”一吹，更容易被“传染”，真个是“洋风吹得国人醉，妄想神州变美洲”。 歌剧界这种“崇洋”的风气可分为创作与理论两个方面。创作上借鉴、学习西洋古典大歌剧的做法，带有探索性，是有意义的;理论上贺敬之批评的“盲目崇洋，妄自菲薄”的论调则绝不可取。 学习、借鉴西洋歌剧的风气，其实在“文革”一结束的七十年代末就开始了，代表性人物是歌剧大师陈紫。他是延安“鲁艺”冼星海的学生，一生写了十多部大小歌剧，最后的一部是《韦拔群》。五、六十年代，陈公是学习戏曲、民歌最勤、成果最丰硕者，写了《刘胡兰》(名歌“一道道水来一道道山”)、《春雷》、《窦娥冤》等(均为郭兰英主演)。 “文革”后期，他与乔羽、侣明为张家口文工团创作《矿工的女儿》，立志要“攀登一座新的高峰”。他心目中的这座“高峰”，便是以西洋大歌剧特别是瓦格纳交响性的“乐剧”为模式，以此来矗立自己新的歌剧里程碑(他的“高徒”、少年音乐才俊黄安伦为之配器，更使其“虎上添翼”。)1976年文革一结来，第二年1977年，他“攀登高峰”的步伐就迈开了，创作最后一部歌剧《韦拔群》。 他的追求成功没有?由于该剧音乐风格偏“洋”，实在难以称其是“成功”的。早在主唱段《长风萧萧……》写出后，在广西艺术学院钢琴房试唱时，隔壁听唱的师生便失声喊了一句：“嚯，布加乔夫!”后贺敬之来看彩排，对陈紫直言：“音乐不成功!” “鲁艺”的同窗好友如此评价，陈公自然很失望，但未必服气。作为该剧的执笔者，我从未听见过后他有关该剧音乐“得”与“失”的议论。他晚年一直在思考的是，该剧结构的大缺陷：两个戏硬捏成一个戏，戏散了。他的探讨对我颇有启发，使我懂得一个戏便是一个主要矛盾：戏怎么开，就该怎么结束。不可矛盾转化了，又另起矛盾、横生枝节。该剧音乐的“不成功”固然十分关键，但结构的松散则是致命的。 陈公借鉴西洋歌剧虽然开了个“不成功”的头，却未能阻挡住歌剧创作这股仿效“洋歌剧”的风气。八、九十年代，无论是老一辈或学院毕业的“新生代”作曲家，都将威尔第、瓦格纳与普契尼奉为偶像，一窝蜂地奔写“西洋大歌剧”模式的作品去了。 这个时期也先后出了一些好作品，有的甚至曾轰动一时，如八十年代的《原野》与《伤逝》等，九十年代的《张骞》与《苍原》等。音乐的技术性、交响性是大大提高了，但艺术性、群众性却不如人意、甚至反而减弱了。有的写得“洋腔洋调”，曲子不好听，戏不好看，场面再豪华、管弦乐再庞大，也难以把观众吸引到剧场来，造成“多演多赔，少演少赔”的窘境。连某些曾轰动一时的歌剧新作，经常性演出也维持不下去了。 歌剧界盼望的歌剧的“复兴”、“春天”不仅未能到来，反而一步步陷入困境、直至跌入低谷。 由此，激起了歌剧界又一次争论：歌剧应该走什么道路?走《白毛女》已证明是成功的民族歌剧的路，或是走模仿西洋大歌剧的路?争论的本质仍然是“土”与“洋”的歧见。 与五十年代“土洋之争”不同的是， 八、九十年代的歌剧论争不是在会场上面对面的争论，而是在报刊上展开的。范围也不仅仅局限在音乐方面，扩大对歌剧历史、歌剧道路等的论争。 这时，产生了一股否定《白毛女》为代表的革命民族新歌剧的歪风。种种“奇谈怪论”都冒出来了，甚嚣尘上。 什么“中国没有歌剧!”“先把西洋歌剧学好了、演好了，歌剧就有了。”五十年代，“洋”派还承认“只有半部歌剧”，到了八、九十年代，他们一看风向变了，腰杆子也硬了，连“半部”也不承认了。 什么“四十年代的延安是封闭的、贫穷落后的，产生不出现代的歌剧艺术。”什么“让开大路，占领两厢”(即让开《白毛女》为代表的这条“大路”，占领“西洋大歌剧”与“美国音乐剧”这“两厢”。)——这是某教授最为著名、也最为前辈们诟病的“高论”，我曾当面批评他“不该跟风”。 如果说，以陈紫为代表的向西洋大歌剧看齐的创作理念与实践，尽管“不成功”的多于“成功”的，但还是属于正常的探索，是不必完全否定的;那么，“崇洋派”在歌剧思想与理论上对《白毛女》为代表的民族歌剧的贬斥与否定，无异是对毛主席延安“讲话”以来的革命文艺的公然诋毁与挑战。而且，这股歪风与当时文艺界那股否定“讲话”、消解革命、远离政治、回避崇高等等的逆流是息息相关、一脉相承的。 他们的种种“奇谈怪论”激怒了延安来的歌剧老前辈们。《白毛女》作者之一丁毅老人重病中写出了万字长文：《为民族歌剧的繁荣发展而奋斗》。文中列出十几种反对民族歌剧的“奇谈怪论”，一一加以驳斥。这是一篇战斗的檄文，本人称之为“世纪末的呐喊” 。贺敬之在为丁毅抱病翻译的《西洋歌剧十大经典剧作选》写的长篇序言中，同样发出反对“盲目崇洋、妄自菲薄”的批判声音。 同一时期，发出批判声音的还有张庚、田川、胡士平、刘诗嵘、荆蓝等歌剧前辈们。 更有“歌剧误区”论认为，延安老一辈作曲家只会写单线条旋律的简谱，总谱、配器需另外请人帮忙,你这是“歌剧音乐创作的误区”。对此，陈紫与胡士平忍无可忍，愤而合写一文，对所谓的“歌剧‘误区’论”加以驳斥，指出：这论调来自新一代“学院派”，不仅妄顾历史，而且以“技术”否定“艺术”，从而否定延安老一辈作曲家为民族歌剧所做出的业绩与贡献。其本质仍然以“洋歌剧”为标准。 前辈们的声音虽然从理论上驳斥了反对《白毛女》为代表的民族歌剧的种种谬论，但在创作实践上仍然阻止不了歌剧音乐朝着向“西洋大歌剧”看齐与靠拢的大趋势。新一代“学院派”作曲者对此更是趋之若鹜、奉为圭皋，觉得不这样不够国际水平，更不能与世界接轨。其结果是“洋腔洋调”大行其道并备受追捧，民族歌剧不受待见、渐趋式微。这个时期所谓歌剧“走向多元”，实为“洋式”歌剧“一元独大”。 这种不正常的歌剧发展趋势让歌剧前辈们忧心忡忡。相当多的新生代“学院派”作曲家更是像着了魔似地，朝着模仿西洋大歌剧的“误区”奔去，梦想一举成名、“走向世界”。“大投入”、“大制作”、“大场面”更使当代歌剧入不敷出、难以为继。目睹这种怪现象，芭团名指挥卞祖善说：“制造了很多豪华的‘垃圾’!”真是一语中的(他指的不仅是歌剧，还有舞剧。) 对于歌剧的此种状况，部队有位歌剧前辈哀叹：“这么些年，要能沿着《白毛女》的方向往前走，那该多好!”然而，除了这些年老体衰、力不从心的前辈们之外，认清走“洋歌剧之路”行不通的清醒者寥寥无几。这种对“洋腔洋调”着魔的趋势，一直延续到新世纪的头一个十年都未能得到扭转。 作曲者自己觉得好，自以为是“杰作”，而群众并不买账，形成“多演多赔”“少演少赔”的惨淡局面。歌剧由此陷入困境、进而跌入低谷，是自然而然的了。 这只是一方面的情况：由于时代的变迁与社会的变革，“崇洋之风”风靡一时，致使某些“随风起舞”者思想产生混乱与背离，出现了各种“奇谈怪论”。歌剧音乐“洋腔洋调”近二、三十年一直占了上风。 然而，另一方面：上世纪八、九十年代的歌剧作品也有一些佳作。“二十世纪华人音乐经典”入选的“四部歌剧”——《白毛女》、《洪湖赤卫队》、《原野》、《伤逝》。后两部都是八十年代创作的，占了入选的一半(入选、评奖并不能证明一切，但至少说明这两部新作是不错的作品。) 【附录】点评八十年代三部歌剧新作：《从前有座山》《原野》《伤逝》，略。详见《中国歌剧史》下编。 最近的十年： 歌剧这种因脱离群众而陷入困境的趋势，不仅使歌剧前辈们忧心，也引起文化部领导的关注。前艺术司某领导就曾问过我：“为什么近年来民族歌剧这一枝花显得很弱?”他问得突然，我一时也不知该如何回答好，只能含糊地回答说：“可能有内、外两方面原因：内部原因是歌剧教育的问题，外部原因是整个社会的风气都转向‘洋’的方面去了。” 至于外部原因的来龙去脉，就不用多说了，大家心中都有数。内部原因——所谓“歌剧教育”只是笼统的说法，实际上全国各大专艺术院校几乎没有系统、完整的关于民族歌剧的教育，仅“中音院”有个歌剧专业或歌剧系。至今也没有一所“中国歌剧学院”(这原是陈公生前呼吁过的)。没有民族歌剧的教育，哪来的民族歌剧的人才与作品? 况且现有的歌剧教育又大都倾向于教西洋歌剧与美国音乐剧。学生崇拜的偶像不是威尔第便是瓦格纳。研究生、博士生研究的课题也是西方的古典歌剧大师们，中国的冼星海、马可等卓有成就的歌剧作曲家反而少有人问津，如陈紫这样的歌剧大师更是默默无闻、寂寞终生。 民族歌剧教育又是个系统工程：音乐之外，还有剧本、表导演、指挥与乐队、舞台美术、舞台监督甚至剧场管理等各个行当，光有音乐是远远不够。 不幸的是，上述这种“崇洋”的倾向在歌剧界，几乎是无处不在的。好些年前，“中央院”醉心于排演瓦格纳《尼伯龙根指环》四部系列的“大领导”居然异想天开，想将“洋院”改名为“国家歌剧院”，并让文化部召开两院原领导的打招呼会，想在会上“一锤定音”。 一开始，会上居然有人随声附和、加以赞许。此不智之举遭到“中央院”老院长刘诗嵘同志与本人的反对。刘老说：“别折腾了!改名能改出好作品?人家‘人艺’从不改名，好作品不断。”我说：“‘中央院’改为‘国家歌剧院’，‘中国院’呢?民族歌剧不要了，光演‘洋’的行吗?”这种不顾历史、一叶障目的做法自然得不到其他与会者的支持。策划者不得不黯然收场。 周总理当年提出两院“先分后合”，如今有人竟不想“合”而想“单挑”。试问，光是一个“洋院”、能演几部“瓦格纳”，就可以堂而皇之地代表“国家歌剧院”了?这是排斥民族歌剧、迷醉于“瓦格纳”者的一厢情愿。妄想独家当“国家歌剧院”，只不过是荒唐的梦，除了留下笑柄之外还能有什么结果?此事已过去了多年，至今也没改成，似乎也没人再提起。这说明凡不得人心的事，即使你再“聪明”、算盘打得再精，也是“失道寡助”。 不过，周总理分院“十六字方针”中也有“分久必合”这条。关于两院合并，在文化部另一次机构改革的会上，我与刘诗嵘同志不约而同都是赞成的。“分院”已过去六十多年了，“合并”有利于中西融合、资源集中。 由上所述，一直到新世纪头一个十年，歌剧的现状仍然堪忧，怎么办? 这就产生文化部抓的、“中国院”主办的1915年版《白毛女》的复排工作，由贺敬之同志亲自指导、郭兰英同志现场示范排练。前前后后大约花了三年时间，并拍了3d电影。该剧排成后，虽不尽如人意，仍大受欢迎，并作了一轮全国巡演(延安、太原、上海、杭州、广州、长沙、长春等地)。 紧接着就是2017年文化部成立“民族歌剧扶持工程指导委员会”，几乎吸纳了全国音乐、戏剧、舞蹈等方面的专家担任指导老师。阵容庞大、声势空前。 文化部一抓，效果很快就出来了。民族歌剧重新显露出生机，并迅速占据原先的主流地位。曾经风头甚盛的“洋腔洋调”作品虽尚未消声匿迹，但已成不了大气候了。总之，初步扭转了方向，歌剧又回到正确的轨道上来了。 应该清醒地看到，问题与不足仍然是存在的，主要是剧目数量不少，质量跟不上来，真正留得住、传得下的戏仍然甚少。 解决的办法既不能急于求成，又不能急功近利，不能光抓应时应景的“大题目”。歌剧是艺术，艺术不同于新闻。新闻可以轰动一时，艺术追求传之久远。更不能像“狗熊掰棒子，掰一个，扔一个”，最后除了“一地棒子”，手上什么也没有。常言说“十年磨一戏” ，要在打磨精品上下大功夫。这其中的关键是质量。 需要指出的是，反对新闻化，不等于脱离政治。政治是什么?“政治”说白了就是“国家大事”、“国计民生”。毛主席倡导“为人民服务”，就是最大的政治。其实，古今中外任何一部经典之作都脱离不了政治，都与时代、社会的现实生活与矛盾斗争有关。鲁迅先生挖苦那些主张文艺要脱离政治的“第三种人”，说他们是“揪着自己的头发，想要离开地球。” 歌剧也是如此。为政治服务的重大题材(现实的、历史的)也可以成为经典，“一白一黑”就是如此：1945年的《白毛女》是为党的“七大”献礼的;1952年的《小二黑结婚》是配合宣传“新婚姻法”的。关键是作品的质量要好。 西洋歌剧三百年，中国歌剧一百年，作品成千成万，真正传下来的才有多少? 回顾历史，是为了开创未来。中国的希望在于未来，歌剧也是如此。 未来的中国歌剧又将如何?这是需要今天的人们加以思考的。 (四)关于未来的中国歌剧： “未来歌剧”，已不是“歌剧史”的范畴，但大家都很关心，因为现在的一切努力，还不都是为了未来? 未来的中国歌剧将会是什么样?凡是搞歌剧的人都不会不思考、关注的(前不久在中央台“向经典致敬”栏目谈歌剧《小二黑结婚》，女主持人都提出这个问题。) 应该说，每个人都有自己的思考，心中也都有自己的蓝图。 我的思考是：总体上仍然是民族歌剧的统一样式下的多样化：既统一又多样。统一的是时代的内容与民族的形式，多样的“百花齐放”、万紫千红。在这一前提下，艺术形式的发展总趋势应从分离走向融合。早有学者(季羡林等)认为西方文化是走向分离、东方文化是走向综合的。 这论断颇有见地，但不太全面：人类原初、原始生态的艺术是综合的，并不分东方、西方。《诗经》有“载歌载舞”，歌、舞结合。更早的《尚书-尧典》就有“拊石而歌，百兽率舞”的记载，则是“歌、舞、乐”结合(“拊石”，击打石磬为“乐”)。如今非洲的原始歌舞仍是如此(他们多为“击鼓”)。西方也不例外。 西方只是到了近代，科学技术发达了，分门别类，文化艺术才走向分离，搞纯歌剧、纯舞剧、纯话剧、纯交响乐……。其实，现代西方也已走向融合了，如美国的音乐剧，就是融合歌、舞、乐成功的范例。演员无不集歌、舞于一身，能歌善舞。当然，其功夫与我们的戏曲演员比，还差一大截。然而，美国人毕业探索出一条属于自己的路了。 那么，我们为何还要跟在十八、十九世纪西洋大歌剧的后面，再继续分离下去，走纯歌剧、纯舞剧、纯话剧、纯交响乐的路呢? 歌剧院艺术顾问塞克老人晚年提出过“音、诗、画”三者结合的设想，其意思与“歌、舞、乐”融合大同小异。所谓“音”，自然是音乐;“诗”，是戏剧，歌剧本子要有诗意;“画”，不光是舞美的画面，主要是表演。演员一出场、一亮相，其一招一式、人物造型，要有画面感，要形成强大的气场，方能压得住台，具有震撼力。 就表演而言，中国戏曲特别是集大成的京剧，早就是综合的了：“唱、念、做、打”(梅兰芳先生加了个“舞”)。这不仅比美国音乐剧要早近二百年，而且做得还彻底，水平还要高得多。 为什么未来中国歌剧是这种发展趋势?因为老祖宗就是这样走过来的。无论古典音乐戏剧——戏曲，或是现代音乐戏剧——歌剧，老百姓都“喜闻乐见”这种“中国作风与中国气派”。应该说，纯话剧、纯舞剧与纯交响乐，也有一百多年了，至今也未能在广大农村扎下根来。失去广大乡村，就失去大半个天下，能否生存都堪忧，未来的发展就更难以预料了。 未来歌剧的思考与探索，是个大题目，以上所说的，也只是个大的线索、大的轮廓，且设想、预测的成份居多。“来者难巫”，谁又能准确说出未来的一、二、三呢? 时间关系，不能展开了。同学们有兴趣，可各自展开想像的翅膀，去探索未来几十年甚至一二百年歌剧五彩缤纷的远景吧。 (下面是“提问交流环节”，略。) (2023-5-13日讲课，5-27——9日整理、修订，于大运河石且居。) |
